NYMPHES & DIVINITES BELLE EPOQUE

Mythes et réalité, sources fécondes du Nu académique "Fin de siècle", mais aussi sujets des concours aux Prix de Rome.

Le prétexte
La mythologie constitue une source inépuisable de sujets et, hier comme aujourd'hui, nul besoin d'être savant, il suffit d'ouvrir un dictionnaire spécialisé - le livre de la Fable pour les étudiants en Art - afin d'en connaître le sens et pour trouver ainsi des idées de composition. Les artistes académiques - ou "pompiers" pour leurs détracteurs - ont largement utilisé la méthode et le prétexte.
Les Nymphes offrent, pour qui souhaite mettre en scène le nu féminin, d'incontestables ressources.
Petit rappel :
Il s'agit avant tout de divinités secondaires, jeunes, d'une plastique assurément avantageuse. Plutôt légèrement vêtues et cela tombe bien ! Les Nymphes se plaisent à vivre dans les forêts, les sources, les montagnes... Elles aiment la nature, aussi la mythologie leur attribue comme vaste tâche de la surveiller. Presque tous les moyens sont bons et ces jeunes femmes, aussi facétieuses que désirables, n'hésitent pas à s'unir aux dieux et - pourquoi pas à l'occasion - aux simples mortels, afin de donner le jour à quelques héros et demi-dieu ?
- Les Naïades sont les filles d'Océan, elles veillent en particulier sur les sources, les ruisseaux et les fleuves.
- Les Néréides, les cinquante filles mi-femme mi-poisson de Nérée et de Doris, personnifient les vagues et les Océanides, filles aussi d'Océan et de Téthys, elles vivent surtout dans les fonds marins.
- Les Hyades, quant à elles, sont les nymphes de la pluie et la tradition en compte sept, dont Ambrosia représentée ci-dessus.
- Les Oréades hantent les montagnes et accompagnent Artémis dans ses chasses. L'une d'elles, Écho, peinte notamment par le Maître académique d'alors Cabanel, souffre de la vengeance tenace d'Héra.
- Les Dryades peuplent surtout les chênes et Eurydice, l'épouse d'Orphée, appartient à leur groupe.
- Les Danaïdes n'hésitent pas à tuer leurs maris, le jour même des noces. Pour expier comme on sait, elles seront condamnées à remplir d'eau des tonneaux percés.
- Daphné, la nymphe aimée d'Apollon et des peintres académiques, appartient à la race des vierges farouches et chasseresses. Son père, le dieu-fleuve Pénée, se désespère de voir sa fille éconduire tous ses représentants. Mais Daphné se réclame toujours du seul Artémis. Un jour dit-on, Apollon qui l'aperçut belle et farouche, ses longs cheveux en désordre, courant derrière une proie incertaine, fut aussitôt pris d'un amour fou...
- Pandore serait la première femme - terrestre - selon la Mythologie Grecque et c'est Zeus, du haut de son Olympe, qui l'aurait fait façonner par Héphaïstos, à partir de la terre et de l'eau. Tous les grands dieux y auraient mis la main : Athéna pour l'habileté manuelle et Aphrodite, pour la grâce et le désir. Mais Hermès, le facétieux, lui donnera la parole afin sans doute de mieux séduire ou tromper les hommes ?
Pandore, divine en apparence mais humaine en réalité, ne résista pas longtemps à la tentation de soulever le couvercle de la boîte interdite, alors tous les maux de l'humanité s'en échappèrent sauf un seul plutôt bénéfique l'espérance.
- Vénus-Aphrodite, la déesse de l'amour, serait née del'écume de la mer, près de Cythère. Le mythe évoque l'union de Zeus et Dionée. Toujours séduisante et très présente dans la peinture, elle reflète l'éternel féminin qui plait aux hommes comme aux dieux. Vénus épousera pourtant le très laid Héphaïstos-Vulcain, dès lors elle ne se privera pas de le tromper avec impudence, une aventure la trouve ainsi dans le lit d'Arès-Mars. L'Amour, sous la forme d'Éros, gentil petit Cupidon ailé, sera le témoin privilégié de ses actes.

Un exemple
Les Parques, divinités maîtresses du sort des hommes, sont la transposition latine des Moires grecques.
On les représente comme des fileuses mesurant à leur gré la vie des hommes ; elles sont au nombre de trois et seraient soeurs : Nona, Decima et Morta. Clotho, Lachesis et Atropos chez les Grecs.
On pense que ces trois fileuses sont les filles de Jupiter et de Thémis et les soeurs des Heures, mais selon une autre source, elles seraient nées de la Nuit au commencement des âges.
Les trois Parques ont chacune un rôle bien défini : Clotho fabrique le fil de la vie, Lachésis déroule ce même fil et Atropos le tranche de ses ciseaux.
Elles sont le symbole de l'évolution de l'univers, du changement nécessaire qui commande aux rythmes de la vie et qui impose l'existence et la fatalité de la mort. Arracher un homme ou un héros à la mort n'est possible que dans des cas exceptionnels et toujours en échange de quelque chose d'autre. En effet les Parques sont aussi inflexibles que le destin ; elles incarnent une loi que même les dieux ne peuvent transgresser sans mettre l'ordre du monde en péril. Ce sont les Parques qui empêchent telle ou telle divinité de porter secours à un héros particulier sur le champ de bataille, lorsque son «heure» est arrivée. Les Grecs et les Romains rendirent honneur aux Parques, et les invoquaient ordinairement après Apollon, parce que, comme ce dieu, elles pénétraient l'avenir. On leur immolait des brebis noires, comme aux Furies.
Ces divines et infatigables filandières n'avaient pas seulement pour fonction de dérouler et de trancher le fil des destins. Elles présidaient aussi à la naissance des hommes. Enfin, elles étaient chargées de conduire à la lumière et de faire sortir du Tartare les héros qui avaient osé y pénétrer. C'est ainsi qu'elles servirent de guides à Bacchus, à Hercule, à Thésée, à Ulysse, à Orphée, etc. C'est à elles encore que Pluton confia son épouse, lorsque, suivant l'ordre de Jupiter, elle retourna dans le ciel pour y passer six mois auprès de sa mère... Bref ! C'est toute une histoire que ces Parques.

Guillaume Seignac Nymphe fin de siècle
Entre femmes, la grande question mais aussi la grande injustice restera toujours celle du physique et de l'âge.
Avoir une plastique avantageuse constitue forcément un plus et le peintre ou le photographe académique,
dans le choix de son modèle, ne fera que confirmer cette réalité.
Heureusement, l'éventail du goût demeure large et nul besoin d'être un "top-modèle" pour plaire.
Georges Callot, Nymphe with a mandoline

L'apprentissage
Dès le XVIème siècle, l'anatomie fait partie intégrante de l'éducation des jeunes artistes et elle est enseignée dans les académies, prémices de nos modernes écoles d'art, à partir du dessin d'après l'antique et à partir de la dissection des cadavres. Des études préalables aux dessins analysent en détail toutes les parties du corps afin de bien comprendre comment s'articule le mouvement, afin de bien saisir aussi les nuances et les proportions.
La mythologie fournit donc en partie les thèmes de mise en scène du corps nu à travers : Apollon, Ariane, Persée délivrant Andromède, Diane et Actéon ou encore Mars et Vénus. La bible constitue une autre source d'inspiration avec Adam et Eve, Loth et ses filles, David et Bethsabée, Suzanne et Joachim, les scènes de martyr… Les représentations de nus restent étroitement liées à la peinture d'histoire qu'elle soit antique, biblique ou mythologique. Dans l'art religieux, le nu, banni par le Concile de Trente (1545-1563), ne tient finalement qu'une place modeste.
A l'aube du XXème siècle, une troisième source deviendra de plus en plus communément utilisée et appréciée à savoir : la représentation de scènes reflétant une certaine intimité du quotidien de la femme, comme son lever, sa toilette, son bain...

A l'Ecole des Beaux-Arts, dans les académies privées, l'étude du corps humain se fait couramment par la copie que l'artiste débutant, à défaut de moulages et d'amphithéâtre de dissection, trouve dans des recueils de dessins et gravures spécialement prévus à cet effet et qui font office de manuels de morphologie. La référence aux canons antiques demeure néanmoins la règle de l'enseignement académique et l'apprentissage du dessin d'après modèle vivant - d'abord un nu exclusivement masculin aux Beaux-Arts jusqu'à la réforme de 1863 - et l'étude de l'antique constituent d'ailleurs des disciplines majeures durant tout le XIXème siècle.
Cet art du nu, à partir de l’instant où il devient le thème central du tableau, peut parfaitement se définir comme un genre particulier et bien des oeuvres occidentales, de la sculpture, mais aussi de la peinture, comportent dans leur composition des nus.
Les nus néo-classiques vont prendre un caractère moral dans des mises en scène théâtrales plus ou moins dramatiques, avec drapés et effets d'éclairage recherchés ; des corps à l'anatomie idéale exaltent courage, patriotisme ou encore des sentiments héroïques. Les attitudes des personnages sont arrangées de manière à ne rien montrer qui puisse offenser la pudeur, beaucoup de peintres utiliseront d'ailleurs les ressources du drapé pour habiller et rendre plus présentables les parties sensibles de leurs figures.
Dans la seconde moitié du XIXème, afin de satisfaire les amateurs bourgeois plus friands de belles anatomies que de grand style, le nu devient essentiellement féminin et moins académiquement traditionnel pour gagner en frivolité. Toilette, bain, habillage et soin des cheveux, donnent ainsi accès à une intimité dévoilée où se confondent étroitement pudeur, morale, esthétique ; où le spectateur masculin de l'époque découvre finalement une espèce d'interdit. Les artistes, avec le temps, seront nombreux à abandonner le support jugé fastidieux de l'Histoire pour se rapprocher, entre autre, de scènes exotiques orientales permettant des compositions plus libres, par ailleurs assez souvent proche d'une forme d'érotisme autour de différents accessoires comme le drapé-voile transparent, la chevelure, le narguilé ou le miroir.
Dès la fin du XIXème siècle, véritablement celui de l'âge d'or du nu féminin tant par le nombre que par la diversité des représentations, le modèle vivant cessera progressivement d'être représenté pour lui-même ou dans son rôle et deviendra alors un prétexte d'étude où l'esthétique pure prendra peu à peu l'avantage sur le sens intrinsèque du tableau. Ici alors commencera l'art moderne et se terminera sans doute l'art académique.

La technique nouvelle de la photographie qui se vulgarise apportera quant à elle une vision plus spontanée, avec une relation au modèle totalement différente : la pose sera désormais courte et son éclairage travaillé. L'utilisation de la photographie trouvera véritablement son essor avec l'exploitation des techniques sur papier. Dès lors le tirage complétera ou se substituera même au modèle vivant proprement dit, délivrant celui-ci des contraintes d'une immobilité prolongée tout en permettant un gain de temps.
Les modèles pour artistes servaient également souvent de modèle aux photographes qui pouvaient par ailleurs être les peintres eux-mêmes : Mlle Hamély posa pour Delacroix, Durieu et Nadar. Courbet, le parfait exemple d'un artiste sachant utiliser la photographie pour mieux s'en affranchir et créer le réalisme, employait le même modèle que le photographe Vallou de Villeneuve.

En 1839, le peintre Paul Delaroche découvrant les premiers daguerréotypes s'inquiéta sur la concurrence faite à la peinture. Quelque peu radical, il remarque : "A partir d'aujourd'hui, la peinture est morte..."
Effectivement, le portrait daguerréotypé, en particulier, est très rapidement prisé par la bourgeoisie qui le considère plus objectif et surtout meilleur marché et plus moderne que son homologue peint.
Les premiers photographes seront souvent des peintres "reconvertis" qui appliqueront donc presque machinalement dans leurs compositions les règles académiques alors en vigueur et c'est tout naturellement que leurs photographies de nu - obtenues facilement et relativement peu coûteuses - serviront de documentation. Ces tirages contribueront à l'étude du corps qui, jusqu'alors et à défaut de modèle vivant, se faisait surtout grâce aux documents puisés dans les recueils spécialisés, ce qui avait naturellement pour conséquence fâcheuse d'imposer et de trop diffuser un même type d'attitude. La photographie par sa grande diversité ne présentait bien sûr pas cet inconvénient.
Dès 1850, apparut donc en France un marché d'épreuves photographiques, à destination des artistes, il reprenait l'esprit des poses académiques des tableaux. Cependant, le petit format des premiers daguerréotypes, conjugué à son exemplaire unique, constituait encore un handicap. Rapidement la technique évolua et les académies purent être tirées en multiples sur papier albuminé, par un procédé négatif-positif, qui préservait tous les avantages de contraste et de précision des daguerréotypes.
Parallèlement à ce marché pour peintre et en raison du caractère érotico-artistique des tirages, ces académies photographiques intéressèrent aussi toute une clientèle masculine loin d'être insensible à la représentation du corps nu de la femme.
Dès lors la photographie se démocratisa et engendra par là-même un encadrement plus strict de son contenu, et celui qui les signait de son nom s'exposait désormais à certains risques de poursuite.
En 1851, par exemple, eut lieu le procès du photographe parisien Félix Jacques-Antoine Moulin. On avait trouvé chez lui et chez le commerçant nommé Malacrida rapporte le jugement : "Un nombre important d'images obscènes que l'énonciation même des titres constituerait déjà un délit d'outrage publique aux bonnes moeurs". Le commerçant fut condamné à un an de prison et à 500 francs d'amende et le sieur Antoine Moulin, daguerréotypeur, à un mois de prison et 100 francs d'amende.
En 1887, le ministre Thémis finit par intervenir afin d'encadrer la diffusion, de plus en plus répandue, de photographie et de carte de nus académiques. Un décret du 11 juin reprend les dispositions de la loi de 1881 sur les publications, en interdisant que celles-ci aillent "à l'encontre des bonnes moeurs et des institutions" et poursuit la pornographie. A la suite de quoi, il fallait s'entendre sur la définition du mot "pornographie". En 1904, le sénateur Bérenger se chargea de faire ajouter un décret dans ce sens qui spécifiait notamment : Que toute trace de pilosité figurant sur les reproductions anatomiques étaient proscrites, devant suivre en cela la tradition de la peinture occidentale. Ces mesures expliquent sans doute pourquoi la carte postale diffusant les nus - reproduisant des peintures exposées au Salon - fut tolérée pour son aspet "culturel" et connu un réel engouement.

Les pionniers de la photo de nu - Belloc, Berthier, Braquehais ou encore Vallou de Villeneuve - étaient également peintres et/ou lithographes et leur formation académique ainsi que les canons de l'époque influençaient tout naturellement le choix de la pose du modèle, de la composition et de l'éclairage. Bien qu'en général plus sobre et moins exubérante, l'académie photographiée présente très souvent une analogie avec l'académie peinte.

Mucha utilisa beaucoup la photographie et était d'ailleurs ami de Nadar. "C'est très beau la photographie, mais il ne faut pas le dire", s'exclamait déjà Ingres. Et de fait, dès son invention, ce moyen technique fut utilisé par les peintres pour leur travail. Cependant les artistes par fierté eurent tendance à le cacher et à s'en défendre. Quelques-uns comme Delacroix avouaient son utilité et Mucha reconnaissait même s'en servir et ne pas s'inquiéter de son rapport avec ses créations, accomplissant ce que Beaudelaire proclamait être la véritable fonction de la photographie, une documentation, un carnet de notes, un gain de temps réalisé grâce à son côté essentiellement utilitaire.
La mise au point de la photographie.
Joseph-Nicéphore Nièpce invente d'abord un nouveau procédé lithographique à Chalon-sur-Saône. En 1827, il souhaite reproduire une copie exacte de la nature par un procédé en chambre noire. Il emploie un instrument optique dont la lumière sort sous forme de rayons lumineux qui agissent sur une plaque sensible. Les zones claires de l'image ont été protégées par du bitume de Judée, alors que les parties sombres sont exposées à la lumière.
Louis-Jacques Daguerre s'associe avec Nièpce en 1829 et par la mise au point du "daguerréotype" (iode sur plaque d'argent) en 1838, il contribue à la vulgarisation définitive de la photographie.

Jules-Joseph Lefebvre, photogavure diffusée à des milliers d'exemplaires à partir de 1872.

Mais qui se souvient encore des jeunes filles en fleurs de Jules Lefebvre (1836 -1911),
le peintre académique couvert d'honneur, officier et même commandeur de la Légion d'Honneur,
membre de la toute puissante Académie des Beaux-Arts et professeur de la renommée Académie Julian.

Dérivé d'Eros, Dieu de l'Amour, l'érotisme peut se définir comme l'art de susciter le désir. Le nu académique, qu'il soit d'inspiration mythologique, orientaliste, ou plus communément, montrant une scène de l'intimité de la vie quotidienne, correspond bien à cette définition.
De nombreuses peintures "fin de siècle", en particulier celles figurant le corps nu de la femme, reposent sur ce principe d'éveil des sens.
Le pouvoir évocateur d'un joli corps sous un voile transparent, par exemple, reste un artifice largement utilisé. La pose, la situation du modèle et l'accessoire lui-même permettent d'identifier la Divinité, de situer l'action.

Au contraire d'aujourd'hui, entre l'homme et sa compagne, des différences physiques pour le moins marquées !
Durant tout le XIXème siècle, l'habitude est aux cheveux longs pour la femme et si elle les coupe, c'est très souvent pour les vendre - par nécessité.
La longue chevelure constitue pour la plupart des hommes un attrait. Portée libre plutôt que disciplinée, naturelle plutôt que bien mise en forme, elle se révèle comme un signe ostentatoire d'émancipation et du désir de plaire. Associée au peignoir transparent, si prisé par les peintres durant tout le siècle, la chevelure brune, blonde ou rousse, qui descend jusqu'aux bas des reins ou qui cache - pudiquement - seins et mont de Vénus, devient alors véritablement proche de la licence.
Déjà dans l'iconographie baroque, Marie-Madeleine est représentée les cheveux longs et détachés, preuve d'abandon à Dieu mais également rappel de son ancienne condition de pécheresse.
Les nymphes ou, plus prosaïquement, les modèles vont alors remplacer les Madeleines repentantes. Ces divinités présentent en effet l'énorme avantage de permettre bien plus de fantaisie : dans la pose, l'accessoire, le décor. Néanmoins la place réservée à la coiffure, toujours abondante, n'est pas pour autant négligée ; ne trouve-t-on pas les jeunes filles peintes par Jules Lefebvre, grand Maître du genre, avec des cheveux délicatement parsemés de fleurs ?
D'ailleurs, à l'aube de la révolution des années folles, la mode n'aura pratiquement jamais été aux cheveux courts, sauf peut-être durant les périodes de pénitence interdisant les artifices de la séduction.
Outre les cheveux longs, un autre signe distinctif apprécié : le bassin.
L'os iliaque, le bassin, chez la femme est toujours plus large que chez l'homme. Le peintre joue sur cette différence qui permet d'accentuer avantageusement les courbes, et celles des hanches tout particulièrement. De dos, le bassin, c'est-à-dire les fesses, participe à l'idéal de beauté, la mode du XIXème siècle et jusqu'en 1914 les souhaite rondes et cambrées, fermes et harmonieuses, bien mises en valeur par une taille sculptée par le corset ; la Vénus doit-être forcément callipyge. Dans la peinture d'alors, la poitrine constitue naturellement un autre pôle d'attention et d'attrait, non seulement bien sûr à cause de sa zone érogène, mais aussi pour sa plastique particulière qui offre toute une variété d'aspect, de volume, de position. Le ventre arrondi, pas encore plat, et son ombilic ont leur importance. Les épaules et les bras sont en accord avec l'ensemble et donc souples, plutôt bien en chair. Les jambes quant à elles, apparaissent assez souvent dissimulées par un drapé ou hors cadrage. Il est vrai qu’à l’époque et c’est le moins que l’on puisse dire, on avait guère l’habitude de les mettre en valeur.
Pourtant, les jambes, pour qui sait regarder, constituent bien souvent un véritable plaisir et font partie intégrante du jeu de la séduction féminine. Celles-ci ne sont d'ailleurs pas nécessairement longues, mais elles doivent plutôt posséder des articulations fines, des chevilles et genoux marqués, avec des mollets bien dessinés et des cuisses fermes, sans "culotte de cheval".
Ces conditions réunies, la Vénus devient alors vraiment universelle, idéale et hors du temps et des modes.
Toutes les variantes de l'anatomie ont été imaginées dans les sujets choisis par les artistes du XIXème qui avaient si parfaitement assimilé les proportions, les structures, le caractère propre du corps féminin. Outre William Godward, le peintre de la femme, Jean-Léon Gérôme, Jules Lefebvre sans oublier William Bouguereau ou Luis Ricardo Falero, se révèlent comme d'incontestables spécialistes de la représentation d'Académie féminine.

Epilogue Belle Epoque:
Les Dames habillées de la tête aux pieds de la Troisième République n'étaient pas aussi virtuelles et influentes, jolies ou légères, que toutes ces nymphes et divinités, ni leurs époux aussi coureurs de jupons et grivois que les satyres des peintures mais, lors de la visite de l'exposition, ils aimaient probablement à s'imaginer dans ces fables un peu libertines. Surtout les Messieurs qui pouvaient alors apprécier en toute quiétude ces représentations de la nudité, considérées comme moralement acceptable, puisque traitées en principe selon les formules en vigueur qui écartent des images toute banalité et vulgarité.
Les occasions de se divertir, exceptés quelques théâtres et cabarets, mais souvent moins bien respectables que le Salon, étaient alors pas si nombreuses que cela ; aussi c'est par milliers que les visiteurs, surtout parisiens, se rendaient chaque année au Palais du Champs-de-Mars et chacun y allait de ses commentaires plus ou moins critiques, plus ou moins avertis, sur les oeuvres. Certains portaient leur jugement sur la pertinence de la composition, de l'histoire bien sûr mais d'autres, plus banalement, sur la seule beauté plastique du modèle.