Jean-Léon Gérôme - Déclinaisons

Probablement l'Atelier de peinture dirigé par Jean-Léon Gérôme à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris au tout début du XXème siècle.
A remarquer : Le mur palissade qui sert à essuyer les pinceaux et le massier, responsable d'atelier, qui présente avec facétie le modèle, de l'autre côté, un étudiant a ouvert son parapluie. Le contraste est saisissant entre la femme menue et blanche et les fiers "rapins" en tenues sombres qui l'entourent.
On prend la pose bien sûr mais l'ambiance paraît plutôt décontractée, on fume au premier plan, on a retroussé le bas du pantalon - pour faire voir ses bottillons ? Un autre, assis en tailleur, montre la mallette du peintre, sans oublier de chaque côté les chevalets.
Depuis peu, les modèles peuvent être également du genre féminin et les femmes quant à elles obtiennent l'autorisation d'entrer dans un atelier qui leur est tout spécialement destiné en 1900. Celui-ci, sera codifié comme ses homologues masculins : http://pagesperso-orange.fr/verat/la_peinture/Mixite_Beaux-Arts.htm
Le second document, assurément postérieur, nous montre la même cloison en bois toujours aussi maculée de peinture et un joyeux désordre avec des élèves encore très élégants portant gilets, cravates, noeuds fantaisies... Un d'entre-eux, sous le regard attentif du professeur, termine un portrait curieusement sans rapport avec la séance de nu académique.
En règle générale, dans les écoles d'art à Paris comme en province, le cours de nu académique était incontournable et les séances de pose, qui duraient plusieurs heures, avaient lieu une fois par semaine. Le modèle avait droit, sous peine de crampes, à quelques interruptions de ladite pose à condition bien entendu de retrouver la position initiale ; pour se faire, des marques sur le sol ou sur la table tournante et les indications des étudiants lui facilitaient la tâche.
Comme on peut le constater, les études peintes respectent les règles anatomiques, l'interprétation personnelle n'est pas encore encouragée, on est là avant tout pour apprendre le "métier". voir : Travaux d'élèves

Photos souvenir. Les élèves des Beaux-Arts posent dans leur atelier, dans les années 1870, devant une galerie de portraits, d'études et de palettes accrochés au mur. Difficile de reconnaître les étudiants des professeurs, tous ont l'air bien "bourgeois" et certains sont d'âge mûr, ce qui ne les empêche nullement de nous présenter avec malice "Oscar", le squelette destiné aux études d'ostéologie et des proportions, dans une attitude de relaxation très confortable. Les étudiantes devront patienter encore quelques années avant d'être admises à l'école.
Pour l'heure, seul le modèle, pour le plus grand plaisir des futurs artistes qui apprécient visiblement de figurer en sa compagnie sur la photo, peut être du genre féminin. Ci-dessous, probablement le même atelier mais quelques années plus tard.

Emma Dupont, Modèle

Nu sur sa toile d'origine avec griffures, 30,5 x 45 cm - Collection madame Emma Dupont ; Resté dans la famille par descendance.

Le tableau provient de la même collection que les deux tableaux signés de Gérôme représentant Lionne et lionceau dans un paysage (toile, 22 x 32 cm) et Un lion sur un rocher dominant une vallée (17 x 33 cm), ayant figuré à la vente anonyme, Tajan - Paris, 22 juin 2006, n° 72 et 73.

Ce tableau-étude est à mettre en relation avec le "Bassin du Harem" (toile, 73,5 x 62 cm), exposé au Salon de 1876, n° 884, acquis par le tzar Alexandre III et actuellement conservé au musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg.
On retrouve dans cette représentation la figure qui a sans doute servi d'étude pour la grande composition. Le tableau représente Emma Dupont, modèle et maîtresse du peintre, qui a notamment posé pour son Omphale (Modèles d'Artistes par Paul Dollfus - Paris, 1890, p. 100). L'Omphale, en plâtre, aujourd'hui perdue et anciennement conservée à Vesoul au musée Garret est connue par un tableau dans lequel Gérôme se représente dans son atelier en 1886 : "La Fin de Séance" (toile, 45 x 40,6 cm) conservé à Santa Ana, Frankel Family. Emma Dupont apparait dans une autre composition en compagnie du peintre : Le Travail du Marbre (toile, 50,5 x 39,5 cm) conservé à Greenwich, Dahesh Museum. C'est probablement encore elle que l'on retrouve dans Pygmalion et Galatée (toile, 88,9 x 68,6 cm) conservé à New-York, au Metropolitan Museum, peinture dont on remarque la gravure sur le mur au fond de "Le travail du marbre". La série de photographies qui représente Emma reprenant la pose d’Omphale en train de se faire dans l'atelier de L’artiste confirme le lien d’intimité entre Gérôme, son modèle et ses œuvres.
Emma Dupont, le modèle favori de l’artiste, dont on retrouve l'anatomie caractéristique dans les poses nonchalantes et variées des baigneuses du harem.
La jeune femme portait les cheveux pris sur le dessus de la tête, leurs donnant ainsi l'impression d'être coupés courts ce qui à l'époque était peu fréquent, ses hanches caractéristiques et très féminines, d'ailleurs encore davantage présentées de dos où le modèle devient alors vraiment callipyge, auraient également inspiré le grand sculpteur James Pradier. Emma, modèle plus ou moins professionnel, aurait aussi pris la pose pour Louis Bonnard, photographe de son état ; il est donc permis de penser que ce dernier serait l'auteur des clichés - six différents - avec un souci bien ordonné de mise en scène de l’artiste, de l'oeuvre sculptée, mais aussi du modèle qui rappelle l'attitude de la sculpture.

En 1896, Paul Dollfus écrit une brève biographie d'Emma Dupont dans Modèles d'artistes, un volume basé sur une série d'articles initialement publiés sous le titre "Paris qui pose" dans l'hebdomadaire La Vie moderne.

Dollfus a rapporté que Emma Dupont est devenu un modèle en désespoir de cause. Elle est venue à Paris avec son amant à l'âge de dix-sept ans - son adresse d'origine n'est pas indiquée - et lorsqu'il l'a abandonnée, elle s'est retrouvée sans ressources. Alors qu'elle flânait à l'extérieur d'un café qu'elle avait fréquenté avec son amant, craignant d'entrer car elle n'avait plus d'argent et espérant qu'une connaissance pourrait se présenter et lui apporter de l'aide, le propriétaire est sorti pour lui demander pourquoi elle n'entrait pas. Fondant en larmes, elle a expliqué son problème, il lui a donné de l'argent en disant de revenir le lendemain matin, en lui promettant un travail. À son retour, le propriétaire du café l'emmena dans l'atelier d'Alfred Stevens.
Emma accepta de poser pour le portrait ou en costume, mais refusa alors de poser nue pour l'artiste. Stevens, cependant, l'a présenta ensuite à Fernand Cormon qui persuada la jeune femme de se déshabiller en la convainquant qu'elle ferait un meilleur modèle pour sa silhouette que pour la "tête" ; avec ses encouragements, Emma s'habitua à poser nue. Elle commença à travailler pour Tony Faivre, Auguste Feyen-Perrin, et enfin Gérôme, qui bientôt monopolisa son temps.
Connu comme un travailleur infatigable, Gérôme appréciait son attitude consciencieuse et l'a même payée pour l'accompagner lorsque sa famille et lui quittaient Paris pour l'été. Dans les intervalles où il n'avait pas besoin d'elle, Emma Dupont posait pour Cormon et Feyen-Perrin.

Dollfus rapporte que les revenus réguliers d'Emma permettaient d'entretenir un petit appartement boulevard Clichy décoré d'œuvres qui lui avaient été données par les artistes pour lesquels elle posait. Les articles de Dollfus, à partir de conversations d'atelier et riches en détails anecdotiques, fournissent un point de départ pour comprendre l'histoire des modèles et d'Emma Dupont en particulier.
Emile Blavet rapporte par ailleurs qu'Emma, "modèle habile qui établissait parfois elle-même ses poses pour Gérôme", adoptaient fréquemment une attitude en spirale, allant de la torsion subtile à l'enroulement prononcé mettant hanches et galbe des fesses en valeur.

En 1886, le quotidien L'Intransigeant publie le résumé d'une enquête, menée par une agence officielle non identifiée, auprès de modèles féminins pour peintres, sculpteurs et photographes parisiens. Il y avait 671 femmes interrogées, et l'enquête les a triées par catégories. Seul un sixième serait né en France ; environ un tiers était italien et le reste provenait de divers pays, dont l'Allemagne, la Suisse, l'Espagne, la Belgique, l'Angleterre, l'Irlande, les États-Unis, le Portugal et l'Autriche-Hongrie. Les modèles féminins étaient jeunes : 539 âgés entre 16 et 20 ans, et seulement 130 avaient plus de 20 ans. Un certain nombre revendiquait une autre profession : 60 étaient des artistes dramatiques, 40 étaient des modistes, 35 des fleuristes, et 30 des couturières, tandis que le solde ne donnait aucune autre profession. Les modèles gagnaient de 2 francs jusqu'à 40 ou même 50 francs par séance. Un tiers avait été reconnu coupable d'avoir posé pour de la "pornographie" photographique.

Les jeunes femmes entrent dans le métier de diverses manières. Certaines, comme mademoiselle Marie Renard, ont commencé dès l'enfance à poser pour ensuite poursuivre une carrière de modèle respecté pour les artistes académiques tels que Henri Gervex et Edouard Dantan ou Berthe Morisot. Au sein de la communauté immigrée italienne, des familles entières ont travaillé comme modèles.
Thérèse qui faisait partie des modèles interrogés par la journaliste féministe Marie Laparcerie sur le travail des femmes paru dans La Presse, a raconté qu'elle était venue d'Alsace à Paris à l'âge de 18 ans pour travailler comme gouvernante. Lorsqu'elle a constaté que le salaire qu'elle recevait était médiocre, elle a cherché un autre emploi : "Un jour, j'ai lu une annonce pour poser en costume grec - j'ai couru à la maison indiquée et quand j'ai été acceptée, j'ai quitté mon poste de gouvernante... Mais après quelques séances, l'artiste m'a demandé de poser nue. J'ai refusé. Comme il avait terminé ses études de costumes, il m'a remerciée. Me voici donc dans les rues de Paris sans un sou et dans un moment de désespoir j'ai fini par accepter de me déshabiller."
La trajectoire de Thérèse - s'échapper d'une situation abusive pour travailler en atelier - trouve un écho dans d'autres reportages qui contribuent également à expliquer la forte proportion d'étrangers dans l'enquête de 1886.
L'attrait de la rémunération se comprend aisément lorsque les gains des modèles sont comparés à la rémunération dans d'autres secteurs d'emploi proposés aux femmes de la classe ouvrière. Les modèles étaient souvent embauchés pour la séance, qui durait environ quatre heures. Les hommes étaient payés 4 francs, les femmes et les enfants 5 francs par séance.

Thérèse raconta à Marie Laparcerie qu'après les quatre ou cinq premières séances, elle ne pensait plus à sa nudité et comme je suis mince, je pose en jeunes filles, nymphes ou encore vierges. Quand on est sur l'estrade on est de simples modèles, c'est-à-dire qu'on est une sorte d'objet, mais dès qu'on descend on redevient femme et notre premier geste est un geste instinctif de pudeur.
Une anecdote répétée fréquemment tout au long du XIXème siècle raconte que le modèle était parfaitement à l'aise devant les étudiants en art, mais qu'il pouvait s'offusquer lorsqu'un étranger jetait un coup d'œil dans l'atelier.
Dans un récit anecdotique le journaliste Emile Blavet explique ainsi l'attitude : Pour le modèle, l'artiste n'est pas un homme, pas plus qu'elle n'est une femme pour le peintre. Artiste et modèle vivent, le temps de la pose, dans un monde idéal où les sexes n'existent pas et où la matière se présente, pour ainsi dire, aux yeux de l'âme plutôt qu'aux yeux du corps.
Après un certain malaise initial,
Thérèse, Marie Renard et d'autres modèles ont fini par accepter leur nudité. Emma Dupont semble avoir partagé cette attitude bien qu'elle ait refusé de se dévêtir lors de sa première visite à Alfred Stevens. Mais un peu plus tard, lorsqu'elle fut photographiée à plusieurs reprises dans l'atelier de Gérôme, elle a mimé la pose pour Omphale et a regardé avec grande sérénité le photographe.

Le protocole de la Pose
L'artiste commence par expliquer au modèle ce qu'il a l'intention de créer. Il présente le sujet historique ou mythologique ou son idée purement plastique. Il tente d'amener le modèle à saisir le personnage, puis, avant d'imposer la pose, laisse le modèle chercher le geste approprié, instinctivement, par lui-même, car de tels mouvements sont toujours plus gracieux. Dans d'autres cas, l'artiste permet au modèle de choisir la position et façonne son travail en fonction de cette dernière.
Dans la pratique académique qui prévalait dans la première partie du siècle et qui était à la base de la pédagogie académique, les peintres étaient formés pour développer une composition à travers une ébauche se référant à la tradition, ce qui limitait forcément la variété de la pose.

Maintenir une pose, sauf peut-être couchée, était une compétence en soi et un défi physique. Certaines attitudes sont très difficiles à garder et vers la fin d'une séance, dans toutes les tenues debout, aussi simples et naturelles soient-elles, le seul poids du corps appuyant sur la plante des pieds devient en quelques sortes un supplice. Aussi les positions ne peuvent être conservées que quelques minutes à la fois. Thérèse se souvient que lorsqu'on lui a demandé de se faire passer pour Salomé, "je devais m'appuyer sur ma jambe gauche, cambrer le dos et tenir ma tête en arrière, sur le côté - le peintre me maintenait dans cette posture pendant quatre ou cinq heures à chaque séance. Heureusement, tous les artistes ne sont pas aussi exigeants !"
Les modèles chevronnés étaient néanmoins fiers de gérer la douleur et l'ennui que l'immobilité forcée exigeait et développaient des stratégies pour y parvenir : "Heureusement ce travail me permet de penser à tout sauf à ce que je fais. Je suis sûr que c'est pour cela que les artistes me trouvent si bon modèle, docile, gracieux et pas raide. Tenir une pose, si vous vous ennuyez, devient vite fatigant et vous n'avez pas l'air naturel. Si vous avez peur de rester immobile vous devenez raide et rigide. Pour bien poser il faut oublier, penser à autre chose, ne pas être conscient de la lenteur du temps. Oublier qui l'on est, se perdre dans une autre vie complètement en soi, j'ai cette facilité à me diviser en deux, ce qui est idéal pour ce travail épuisant." Dixit Marie Renard

Ci-dessous, Emma de face puis de dos suivie de libres interprétations


           

Gérôme - Musée Anne de Beaujeu de Moulins avec son pendant, La Vérité est au fond du puits, au musée des Beaux-Arts de Lyon.

La version d'Edouard Debat-Ponsan, musée d'Amboise

Le peintre aime à représenter un même sujet sous un angle différent avec, plus généralement, une interprétation de face puis de dos.
La Vérité de Monsieur Gérôme n'est pas celle de tout le monde. En Art comme en Philosophie, chacun la voit comme il peut. Monsieur Gérôme, qui symbolisa la Sagesse en une statue de Pallas belliqueuse, symbolise la Vérité en une femme hurlante.
La vraie Vérité n'a pas besoin de crier, elle n'a même pas besoin de sortir de son puits pour se faire entendre. Elle se cache et elle attend parce que c'est la destinée des hommes de la chercher partout, et qu'il se trouve toujours quelqu'un, un inconnu souvent, pour la trouver. (cf/ Le Panorama Salon - 1896 - Le Nu n° 3)

La rétrospective de l'œuvre de Jean-Léon Gérôme, prévue fin 2010 au Getty Museum de Los Angeles, puis début 2011 au musée d'Orsay, ne passera sans doute pas par le Baltimore’s Walters Art Museum, dont le directeur estime qu'elle engendrerait une perte d'environ 300 000 dollars. Dommage !

Les femmes au bain sont un des sujets familiers de Monsieur Gérôme. Il n'en est guère, en effet, qui mettent mieux en relief les qualités de son talent, son érudition, sa puissance d'évocation de la vie orientale, sa science du nu. Dans le charme voluptueux de leur paresse, les femmes, comme de précieuses figurines d'ivoire, s'accroupissent au bord de la vasque, heureuses de leur insouciance, dans la monotonie des longues journées. Leur seule raison d'exister est d'être jeunes et belles et de conserver cette beauté, et de prolonger cette jeunesse.
Et quelles inquiétudes flétriraient la splendeur de leur nudité dans la fraîcheur de l'eau parfumée, sous les tièdes caresses d'une lumière qui glisse sur la blancheur de leurs chairs ? (cf/ Le Panorama Salon - 1898 - Le Nu n° 3)

Ce genre de critique n'a plus vraiment cours mais le style ne manque pas de lyrisme.


Gérôme dans son atelier.

L'intérieur est bourgeois avec parquet de chêne, tapis et une hauteur de plafond appréciable avec des suspensions variées ; chargé selon le goût de l'époque pour les styles deuxième Renaissance Henri II. On reconnaît aussi quelques objets familiers, comme la cage en osier identifiable dans plusieurs de ses tableaux orientalistes, les armes et boucliers accrochés au mur pour la peinture d'histoire, n'oublions pas les chevalets de différentes tailles, les sellettes pour les sculptures et le paravent qui permet au modèle de se dévêtir. Gérôme se penche sur la finition d'un buste de Sarah Bernhardt avec, juste derrière, une sensuelle Tanagra ; à remarquer sur la photo du dessus, son petit chien assis sur la chaise qui regarde le photographe. Sur une autre, l'artiste pose devant le baiser de Pygmalion à Galatée avec palette, pinceaux et appui-main. Peu de trace de peinture sur les chevalets, le peintre travaille proprement et se complaît dans les formats moyens.
Après la rue de Fleurus, Gérôme s'installe en 1857 dans une nouvelle maison, 70 rue Notre-Dame-des-Champs, où se situent des ateliers d'artistes - souvent des élèves de Delaroche ou Gleyre comme Hamon, Picou, Boulanger, Toulmouche, Lambert... En 1860, l'artiste achète près de Vesoul le château de Coulevon et y ouvre un atelier privé. Il emménagera pour finir dans un hôtel particulier près de la place de Clichy en 1863 dont l'inventaire, après son décès en 1904, sera évalué à environ 700.000 €. (documents : Agence photographique RMN)

https://travail-de-memoire.pagesperso-orange.fr/Gerome.htm

https://verat.pagesperso-orange.fr/Jean_Leon_Gerome2.htm

https://verat.pagesperso-orange.fr/la_peinture/sommaire.htm


 

Marc-Verat@wanadoo.fr